고등 국어 독서와 작문 - 예술 예상문제

한옥의 지붕에서 가장 눈에 띄는 특징 가운데 하나는 처마 끝이 완만한 곡선을 그리며 위로 살짝 들려 있다는 점이다. 이러한 곡선은 단순한 장식이 아니라, 처마의 깊이와 각도를 조절하여 계절에 따라 달라지는 햇빛의 실내 유입량을 조절하는 실용적 기능과 관련이 깊다.

해가 높이 뜨는 여름철에는 처마가 깊게 뻗어 있어 강한 햇빛이 방 안 깊숙이 들어오는 것을 막아 실내를 서늘하게 유지하는 데 도움을 준다. 반대로 해가 낮게 뜨는 겨울철에는 같은 처마 아래로도 햇빛이 비스듬히 들어와 방 안 깊숙한 곳까지 도달할 수 있다. 이처럼 처마의 깊이와 각도는 계절에 따른 태양의 고도 변화를 고려하여 설계되었다.

한옥에서는 창이나 마루를 통해 바깥의 자연 경관을 실내로 끌어들이는 배치도 중시되었는데, 이를 차경*이라 한다. 방이나 마루에 앉았을 때 창틀이나 기둥이 이루는 사각의 틀 안으로 뒤뜰의 나무나 먼 산의 능선이 마치 한 폭의 그림처럼 담기도록 건물의 방향과 창의 위치를 세심하게 배치하는 것이다.

처마의 곡선과 차경의 배치는 모두 건물이 자연과 단절된 채 독립적으로 존재하는 것이 아니라, 계절의 변화와 주변 경관이라는 외부 조건과 지속적으로 관계를 맺도록 설계되었다는 공통점을 지닌다. 이러한 특징은 한옥이 단순한 거주 공간을 넘어 자연과의 조화를 지향하는 건축으로 평가받는 근거가 된다.

* 차경: 건물 밖의 자연 경관을 창이나 문의 틀을 통해 실내로 끌어들여 감상하는 방식.

윗글의 내용과 일치하지 않는 것은?

오페라는 노래와 극이 결합된 종합 예술로, 등장인물의 심리나 사건의 전개를 음악만으로도 암시할 수 있는 다양한 기법을 발전시켜 왔다. 그중 19세기 독일 작곡가 리하르트 바그너가 정교하게 다듬은 기법으로 유도동기*가 있다. 유도동기는 특정 인물, 사물, 감정, 혹은 관념을 나타내는 짧고 독립적인 음악적 동기를 가리킨다.

유도동기가 처음 제시될 때에는 대개 해당 인물이 무대에 등장하거나 특정 사물이 언급되는 장면과 함께 나타나, 관객이 그 선율과 대상을 자연스럽게 연결지어 기억하도록 유도한다. 이후 같은 동기가 극의 다른 장면에서 다시 연주되면, 그 인물이나 사물이 무대에 직접 등장하지 않더라도 관객은 음악만으로 그 대상이 사건에 관여하고 있음을 떠올리게 된다.

유도동기는 고정된 형태로만 쓰이지 않는다. 작곡가는 극의 진행에 따라 인물의 심리나 상황이 변화할 때, 동기의 리듬이나 화성, 조성을 변형하여 연주함으로써 그 변화를 음악적으로 암시하기도 한다. 예컨대 평온한 상황에서 제시되었던 동기가 이후 불협화음으로 변형되어 연주된다면, 관객은 그 대상을 둘러싼 상황이 위태로워졌음을 대사 없이도 짐작할 수 있다.

이처럼 유도동기는 오페라에서 음악이 단순히 극에 부수적으로 따라붙는 배경이 아니라, 인물의 관계와 극의 전개를 직접 전달하는 서사적 장치로 기능할 수 있음을 보여 준다. 이러한 방식은 이후 여러 작곡가들에게 영향을 미쳤으며, 오늘날에는 영화 음악에서 특정 인물이나 사건에 고유한 선율을 부여하는 방식으로도 널리 활용되고 있다.

* 유도동기: 특정 인물이나 사물, 관념을 나타내는 짧고 독립적인 음악적 동기.

윗글의 내용과 일치하지 않는 것은?

19세기 후반 프랑스 화단에서 등장한 인상주의는 대상의 고정된 형태보다 특정 순간에 눈에 비치는 빛의 인상을 화폭에 담으려 한 경향이다. 화가들은 아틀리에를 벗어나 야외에서 직접 자연을 관찰하며 그림을 그리는 외광 회화* 방식을 즐겨 채택했다. 이는 실내 조명 아래에서 상상으로 색을 조합하던 이전 화풍과 달리, 시시각각 변화하는 태양광의 색과 밝기를 현장에서 포착하려는 시도였다.

인상주의 화가들은 사물의 고유색이라는 개념에도 의문을 제기했다. 예를 들어 그늘진 부분을 단순히 어두운 회색으로 칠하는 대신, 하늘빛이 반사되어 파랗거나 보랏빛을 띤다고 보고 그 색을 그대로 화면에 옮겼다. 이러한 태도는 사물이 본래 지니고 있다고 여겨지던 색이 사실은 주변 빛의 조건에 따라 끊임없이 달라진다는 인식에서 비롯되었다.

붓질 방식에서도 변화가 나타났다. 화면을 매끈하게 마무리하는 대신, 짧고 빠른 붓터치를 여러 방향으로 겹쳐 찍어 빛이 흔들리는 듯한 효과를 냈다. 가까이서 보면 화면이 색채의 조각들로 흩어져 보이지만, 일정한 거리를 두고 보면 관람자의 눈 속에서 그 조각들이 하나의 형상으로 통합되어 인식된다. 이 때문에 인상주의 회화는 정지된 사물이라기보다 대기 중의 빛이 흔들리는 한순간을 붙잡아 놓은 듯한 인상을 준다.

같은 대상을 시간과 계절을 달리하여 연작으로 그리는 방식도 이러한 경향을 잘 보여 준다. 하나의 건물이나 풍경을 아침, 정오, 해질녘 등 서로 다른 시간대에 반복해서 그린 연작들은, 화가가 그리고자 한 것이 대상 그 자체라기보다 그 대상에 비친 빛의 조건이었음을 드러낸다. 이러한 시도는 이후 화가들이 빛과 색을 대상의 형태로부터 더욱 자유롭게 다루는 흐름으로 이어지는 발판이 되었다.

* 외광 회화: 화실이 아닌 실외에서 직접 풍경을 보며 그리는 회화 방식.

윗글의 내용과 일치하지 않는 것은?

색채는 그 자체로 독립적으로 지각되기보다는, 주변에 함께 놓인 다른 색과의 관계 속에서 상대적으로 다르게 지각되는 경향이 있다. 이러한 색채 지각의 원리 가운데 회화에서 특히 자주 활용되는 것이 '보색 대비'이다. 보색이란 색상환에서 서로 정반대에 위치한 두 색을 가리키는데, 예컨대 빨강과 초록, 파랑과 주황, 노랑과 보라가 대표적인 보색 관계에 해당한다.

두 보색을 나란히 배치하면, 각각의 색이 지닌 채도와 명도가 실제보다 더욱 선명하고 강렬하게 지각되는 현상이 나타난다. 이는 우리 눈의 망막에서 하나의 색을 오래 응시하면 그 색의 보색에 해당하는 잔상이 자연스럽게 발생하는 생리적 현상과 관련이 있다고 설명된다. 즉 빨간색을 응시하고 있는 동안 우리 눈은 무의식적으로 그 보색인 초록색에 대한 잔상을 함께 형성하게 되는데, 만약 실제로 초록색이 그 옆에 함께 놓여 있다면 이 잔상과 실제 색이 서로 중첩되면서 두 색 모두가 더욱 선명하게 도드라져 보이는 것이다.

화가들은 이러한 보색 대비의 효과를 활용하여 화면에 시각적 긴장감과 생동감을 부여하거나, 특정 대상을 화면에서 더욱 두드러지게 강조하는 데 활용해 왔다. 반면 인접한 색상환의 색끼리 배치하는 유사색 조화는 보색 대비와 달리 화면에 차분하고 통일감 있는 분위기를 형성하는 데 주로 활용된다.

윗글의 내용과 일치하지 않는 것은?

회화에서 화면 안의 여러 요소들을 어떻게 배치할 것인가는 작품의 안정감과 미적 완성도를 좌우하는 중요한 문제이다. 서양 미술사에서 오랫동안 이상적인 비례로 여겨져 온 것이 바로 '황금비율'이다. 황금비율은 어떤 선분을 두 부분으로 나눌 때, 전체 선분과 긴 부분의 비율이 긴 부분과 짧은 부분의 비율과 같아지는 비율로, 대략 1대 1.618의 비율에 해당한다.

많은 화가들은 이 황금비율을 화면의 구도를 설계하는 데 활용해 왔다. 예컨대 화면을 황금비율에 따라 분할한 뒤, 그 분할선이 교차하는 지점에 작품의 핵심적인 시각적 요소, 즉 주된 인물이나 소실점 등을 배치함으로써 관람자의 시선이 자연스럽게 그 지점으로 유도되도록 하는 구도를 만들어 낼 수 있다. 이러한 구도는 화면 전체에 안정적이면서도 역동적인 균형감을 부여하는 효과가 있다고 평가된다.

다만 황금비율이 모든 뛰어난 회화 작품에 예외 없이 적용되는 절대적인 법칙이라고 단정하기는 어렵다. 후대의 미술사학자들 중 일부는 특정 작품에서 황금비율이 발견된다는 주장이 다소 견강부회에 가까운 해석일 수 있다고 지적하기도 하였다. 그럼에도 불구하고 황금비율이 오랜 시간 동안 화가들에게 안정적이고 조화로운 구도를 설계하기 위한 유용한 참조점으로 활용되어 온 것은 분명한 사실이다.

윗글에 대한 이해로 가장 적절한 것은?

[독서] 다음 글을 읽고 물음에 답하시오.

르네상스 이전까지 서양 회화는 인물이나 사물의 중요도에 따라 크기를 다르게 그리는 방식이 흔히 사용되었다. 화면 속에서 신이나 권력자는 실제 거리와 무관하게 가장 크게 그려졌고, 평범한 인물은 상대적으로 작게 그려졌다. 이는 화가가 눈에 보이는 대로가 아니라 대상의 상징적 위계에 따라 화면을 구성했음을 보여준다.

15세기 이탈리아의 건축가이자 이론가인 브루넬레스키는 하나의 소실점을 향해 평행선들이 모이도록 화면을 구성하는 선원근법을 창안하였다. 이 기법을 사용하면 화면 속 모든 대상은 관찰자로부터의 실제 거리에 따라 일관된 비율로 작아지거나 커지게 되어, 마치 창문을 통해 실제 공간을 들여다보는 듯한 사실적인 효과를 낼 수 있었다.

선원근법의 등장은 단순한 기법의 발전을 넘어, 회화가 세계를 재현하는 방식 자체를 바꾸어 놓았다. 화가는 더 이상 상징적 위계가 아니라 눈에 보이는 물리적 공간의 질서에 따라 화면을 구성하게 되었으며, 이러한 변화는 이후 서양 회화가 사실주의적 전통을 발전시켜 나가는 토대가 되었다.

윗글의 서술 방식으로 가장 적절한 것은?

[지문] (예술)
악보는 작곡가가 남긴 음악적 의도의 기록이지만, 그 자체로 완결된 음악이라 하기는 어렵다. 음표와 쉼표, 강약과 빠르기에 관한 지시어들은 연주자에게 일정한 지침을 제공하지만, 그 지침이 구체적으로 어떻게 소리로 실현될 것인가는 상당 부분 연주자, 특히 오케스트라의 경우 지휘자의 해석에 맡겨진다.

지휘자는 악보에 적힌 '느리게', '빠르게'와 같은 빠르기말이나 '여리게', '세게'와 같은 셈여림표를 단순히 기계적으로 따르지 않는다. 동일한 '느리게'라는 지시어라 하더라도 지휘자에 따라 실제 연주되는 속도는 상당한 편차를 보이며, 이러한 편차는 곡 전체의 분위기와 정서적 인상을 크게 좌우한다. 나아가 지휘자는 악보에 명시되지 않은 부분, 이를테면 특정 악구를 어느 정도의 감정으로 표현할 것인지, 여러 성부 가운데 어느 성부를 두드러지게 할 것인지 등에 대해서도 나름의 판단을 내려야 한다.

이 때문에 동일한 작품이라 하더라도 지휘자에 따라 전혀 다른 인상의 연주로 재탄생하곤 한다. 어떤 지휘자는 작곡 당시의 연주 관행과 악기 편성을 최대한 충실히 재현하려는 원전 연주를 추구하는 반면, 어떤 지휘자는 현대의 감수성에 맞추어 곡의 강약과 속도를 대담하게 재해석하기도 한다. 물론 이러한 해석의 자유가 무한정 허용되는 것은 아니다. 지휘자의 해석은 어디까지나 악보에 담긴 작곡가의 기본적인 구조와 형식을 벗어나지 않는 범위 내에서 이루어져야 하며, 이 점에서 지휘는 작곡가의 의도에 대한 존중과 연주자로서의 창조적 해석이 긴장 속에서 공존하는 예술 행위라 할 수 있다.

윗글에 대한 이해로 가장 적절한 것은?

제2차 세계 대전 이후 미국 화단에서는 구체적인 대상을 재현하지 않으면서도 화가의 신체적 행위 자체를 그림의 핵심으로 삼는 흐름이 나타났다. 이 흐름에 속한 일부 화가들은 캔버스를 이젤에 세우는 대신 바닥에 펼쳐 놓고, 붓을 대상에 직접 대는 대신 물감을 떨어뜨리거나 뿌리는 방식으로 작업하였는데 이를 액션페인팅*이라 부른다.

액션페인팅에서 화가는 미리 완성된 형태를 계획하기보다, 물감을 흘리고 튀기는 몸의 움직임이 만들어 내는 궤적을 그대로 화면에 남기고자 하였다. 이 과정에서 물감의 흐름은 중력이나 화면의 각도, 붓을 휘두르는 속도와 같은 우연적 요소의 영향을 받았으며, 화가는 이러한 우연성을 배제하기보다 오히려 작업의 일부로 받아들였다. 따라서 완성된 화면은 특정 대상을 재현한 결과가 아니라, 작업이 이루어진 시간 동안의 신체적 행위가 축적된 기록에 가까웠다.

이러한 작업 방식은 그림을 감상하는 태도에도 변화를 요구하였다. 관람자는 화면 속에서 알아볼 수 있는 형상을 찾기보다, 얽히고설킨 선의 리듬과 물감의 두께, 속도감 등을 통해 화가의 행위 자체를 느끼도록 요청받았다. 일부 비평가들은 이러한 작품을 감상하는 일이 마치 화가가 캔버스 위에서 움직였던 순간을 다시 체험하는 것과 비슷하다고 평가하기도 하였다.

액션페인팅은 완성된 결과물보다 그것이 만들어지는 과정 자체에 미적 가치를 둔다는 점에서 이전까지의 회화와 뚜렷이 구별되었다. 이러한 태도는 이후 미술에서 작품의 결과물 못지않게 창작이 이루어지는 행위와 과정 자체를 예술의 일부로 간주하는 흐름에 영향을 미쳤다.

* 액션페인팅: 물감을 뿌리거나 흘리는 신체적 행위의 과정을 중시하는 추상 회화 기법.

윗글에 대한 이해로 가장 적절한 것은?